a cura della dott.ssa Marisa Grande

1° FEBBRAIO 2019: 49° ANNIVERSARIO DELLA SCOPERTA DELLA GROTTA DEI CERVI DI PORTO BADISCO

LA GROTTA DEI CERVI DI PORTO BADISCO ALL’ORIGINE DELLA COSMOLOGIA
di Marisa Grande

La Grotta dei Cervi di Porto Badisco fa parte di un sistema carsico che si trova nei pressi di Otranto (Lecce). Fu scoperta il 1° febbraio 1970 dal Gruppo Speleologico Salentino “de Lorentiis” di Maglie, composto da: Severino Albertini, Enzo Evangelisti, Isidoro Mattioli, Remo Mazzotta e Daniele Rizzo.

Già subito dopo la sua scoperta fu ufficialmente chiusa dalla Sovrintendenza Archeologica di Taranto dell’epoca, a causa del rischio di modificazione del microclima necessario a conservare le pitture parietali che la caratterizzano e che costituiscono un complesso pittorico inestimabile per valore culturale e semantico.

L’accesso è comunque tuttora consentito per motivi di studio a coloro che ne fanno formale richiesta presso la Sovrintendenza Archeologica di Taranto.

Caratteristiche del complesso pittorico

La Grotta dei Cervi di Porto Badisco penetra nelle viscere della terra con tre cavità calcaree per un totale di circa 1500 metri. Presenta uno spessore altimetrico che scende alla profondità di 26 metri, anche se non è stato esplorato il livello inferiore, dove probabilmente scorre un fiume ipogeo.

Sulle pareti dei corridoi vi sono dei dipinti di colore nero eseguiti prevalentemente con guano di pipistrello ed altri, in minor numero, di colore rosso, eseguiti con ocra. I pigmenti e i collanti impiegati sono materiali organici e minerali reperiti sul posto, o cercati oculatamente altrove, per comporre immagini dalla “valenza magica”, attribuita anche alla quantità e alla qualità dell’emissione energetica radiante del colore.

Il complesso pittorico si compone di circa tremila “segni” di un repertorio di forme isolate di tipo geometrico, eseguite con uno stile tendenzialmente astratto, e da scene con “teriomorfi”, ossia con antropomorfi e zoomorfi riconoscibili per la loro forma verista, ma rappresentati con una semplificazione stilistica di tipo schematico che li rende filiformi.

La conservazione di tali pitture è molto delicata, poiché deriva dalla stabilità del microclima interno, dal grado di umidità e dalla patina calcarea che le ricopre. Modificate tali condizioni, si può compromettere del tutto il loro stato di conservazione. L’alto grado di deperibilità richiede, pertanto, un’attenzione particolare, poiché le modificazioni ambientali innescate a catena nel particolare microclima tendono a farle scomparire, cancellando del tutto le tracce lì lasciate dagli antichi frequentatori della grotta.

E’ perciò necessario, anche in fase di studio, di avvalersi di metodi di analisi che non intacchino le caratteristiche chimico-fisiche di quegli antichi pigmenti. Non si possono usare, infatti, le stesse metodologie impiegate per datare i manufatti della produzione materiale mobile, poiché si rischia di incidere negativamente sulla loro integrità.

La necessità di non sottoporre, quindi, le pitture parietali in grotta a qualsiasi tipo d’indagine tecnologica e chimico-fisica, per il rischio di poterle intaccare irrimediabilmente, ha impedito agli studiosi del settore di poterle datare con certezza. Per questo si è fatto ricorso alla datazione derivata dalla misurazione con il metodo del carbonio 14 applicato sui manufatti mobili, un corredo di contenitori di offerte rinvenuti sui pavimenti dei corridoi dipinti, che sono risultati appartenenti allo stile ceramico di Piano Conte e di Serra dall’Alto e, perciò, risalenti del V millennio a. C.

Determinante, infine, per far attribuire ufficialmente la produzione pittorica della grotta alla fase neolitica recente è stato l’anno 3900 ± 55 a. C., una data ottenuta con il metodo dell’analisi del carbonio 14 sui resti organici combusti di un focolare rinvenuto nel suo l’interno.

 La datazione: un problema ancora aperto

Distinte nettamente dai grandi affreschi di stile realistico delle grotte franco-cantabriche di Altamira, Font-de Gome, Lascaux, Niaux, risalenti al Paleolitico Superiore, le pitture della Grotta dei Cervi, per la schematicità delle loro forme e per l’analogia con i manufatti della cultura mobiliare, sono state pertanto attribuite totalmente all’arte neolitica.

Il problema della loro datazione, però, è da ritenersi ancora aperto, poiché le pitture parietali non devono necessariamente essere considerate tutte coeve dei manufatti mobili rinvenuti nei corridoi della grotta (V millennio a.C.) o collegate alla frequentazione di coloro che hanno usato il focolare datato al IV millennio a.C.

Osservandole dal punto di vista stilistico è possibile distinguere tra esse delle matrici provenienti anche da culture diverse da quelle della fase neolitica del V-IV millennio a.C.

La produzione mobiliare, composta di piccoli oggetti e da contenitori di probabili offerte votive, poteva essere successiva alla produzione pittorica parietale, in analogia con altri luoghi di culto funzionanti per lunghi periodi di tempo e se si considera anche che lo storico Paolo Graziosi, il più autorevole degli studiosi che ha analizzato la grotta sin dal tempo della sua scoperta, nel suo libro Le pitture preistoriche della grotta di Porto Badisco – Ist. It. di preistoria e protostoria, Giunti Martello – Firenze 1980, l’ha annoverata tra i luoghi di culto da porre sulla scia dei “santuari in grotta” tipici del Paleolitico.

La sua destinazione a luogo sacro era verosimilmente dipendente dalla posizione geografica della Penisola Salentina, estrema propaggine sud-est del continente europeo proiettata verso l’Oriente, che facilitava l’accoglienza di molte genti gravitanti intorno al bacino del Mediterraneo, accomunati dalla pratica di una medesima forma di religione.

Indubbiamente le pitture della Grotta dei Cervi, nel loro complesso, sono caratterizzate da una schematicità che richiama le forme neolitiche, ma tra esse è necessario distinguere quelle che presentano forme che derivano da una tradizione stilistica dell’arte Epi-paleolitica, propria di un orizzonte culturale particolare che affonda le sue radici nelle forme geometrizzanti già esistenti nel Solutreano e nel Maddaleniano. Entrambi i periodi rientrano nel Paleolitico Superiore e l’espressione geometrica della loro produzione artistica si pone a buon diritto come collaterale ai più noti affreschi di stile realistico delle grotte franco-cantabriche di Altamira, Font-de Gome, Lascaux, Niaux…, che avevano meglio caratterizzato l’espressione realistica propria del Gravettiano.

L’adozione della schematicità ereditata da quelle culture caratterizzò il linguaggio pittorico essenziale delle genti sopravvissute alle devastazioni del post-glaciale, le quali abbandonarono le forme dell’arte naturalistica del Paleolitico per adottare quelle più consone alle condizioni essenziali richieste da una fase di criticità ambientale come quella determinata nel periodo denominato Mesolitico.

Furono per prime le genti del millennio XI a.C., che in epoca recente sono state definite “romanelliane”, ad esprimersi in forme schematiche di rapida esecuzione e ad impiegare anche segni tratti da un repertorio di “determinativi” estrapolati dalle stesse pitture naturalistiche del Paleolitico, ma che, divenendo simboliche e convenzionali, risultavano di più immediata e facile comunicazione.

Tali genti, la cui firma stilistica è nel pittogramma definito “pettiniforme” presente nella Grotta Romanelli, nel secondo corridoio della grotta di Badisco rappresentarono l’immagine di Orione in forma di “Uomo Cosmico”, ossia come si osservava in cielo collegando per vicinanza relativa le stelle che compongono la sua costellazione e creando una configurazione che appare simile ad una figura umana delineata in forma schematica.

Confermarono il culto e la dedicazione del santuario ipogeo ad Orione anche le genti che nel VII millennio a.C. pervennero dal Nord Europa seguendo la via di caccia al cervo, l’animale della “rinascita” al clima temperato, dopo un millennio di “Glaciazione breve” o Dryas recente. 

Essi, già cacciatori di renne e poi cacciatori di cervi, aprirono la via del nomadismo nordico Scandinavia-Salento, lasciando tracce del loro passaggio nel VII millennio a.C. nella Valcamonica, il varco alpino libero dai ghiacci in quella fase post-glaciale, dove dettero inizio all’arte pre-camuna e a quella camuna, fondamentalmente caratterizzata dalle medesime forme stilistiche, permanenti sino al I millennio a.C.

La loro cifra stilistica consiste proprio nella rappresentazione delle scene di “caccia rituale di Orione al Cervo astrale”. L’antropomorfo celeste Orione, già rappresentato dai Romanelliani come “Uomo Cosmico”, in forma frontale e stante così come grandeggia nel cielo invernale, fu riproposto da quei cacciatori di cervi che usavano l’arco quale efficace nuova arma a getto, inventata nell’8.000 a.C., in forma di “Arciere celeste”.

Nella Grotta dei Cervi di Porto Badisco lo rappresentarono nell’atto di vincolare il Polo Nord astrale con la freccia scagliata dal suo arco, poiché nel millennio XI a.C., nel passaggio precessionale dal Pleistocene all’Olocene, l’apparente slittamento delle costellazioni circumpolari, dovuto ad oscillazioni anomale della Terra, era stato associato alle devastazioni del post-glaciale Würm e, in quella fase più recente, anche a quelle dovute allo scioglimento dei ghiacciai della “Glaciazione breve”.

L’interpretazione dei significati delle pitture parietali della Grotta dei Cervi

L’interpretazione dei significati delle espressioni pittorico-parietali prodotte in grotta delle antiche popolazioni è ancora legata alla visione dell’archeologo francese abate Breuil, il quale attribuì il significato di “propiziazione della buona riuscita della battuta di caccia” alle pitture dei Cro-Magnon eseguite nelle grotte franco-cantabriche di Altamira e Lascaux. Anche per la Grotta dei Cervi di Porto Badisco, quindi, si fa riferimento al medesimo parametro, essendo stato condiviso dagli archeologi per quasi un secolo. L’interpretazione data alle scene rappresentanti arcieri, cervi ed altri quadrupedi, pertanto, risulta essere quasi unanimemente riferita al principio della “magia di caccia simpatetica”, già formulata dall’abate Breuil per tutte le scene di tipo venatorio.

Tale interpretazione, per una promulgata “oggettività”, ritenuta imprescindibile ai fini di conferire sistematicità e scientificità ad una disciplina archeologica, che pur era nata per fortuiti interventi estemporanei attuati da amatori più o meno colti, non prende in considerazione alcun tentativo di inserire la valutazione dei significati profondi delle immagini, ossia l’espressione simbolica, quella traslazione operata dal piano reale alla dimensione dell’intangibile, altrimenti impossibile da esprimere in forme appropriate, ma pur sempre necessaria nei luoghi particolarmente destinati al culto.

L’indagine archeologica sulle pitture in grotta si presenta, pertanto, problematica per l’impegno a dover fornire risposte oggettive alle domande in materia di produzione di manufatti di uomini che in quelle opere esprimevano una dimensione più profonda delle reali scene di caccia, ossia per l’impossibilità di coniugare serenamente l’indagine scientifica che si attiene ai fatti con l’indagine del profondo dell’essere umano che, con quei fatti, intende esprimere anche il proprio universo interiore e le dimensioni dello spirito.

L’artista di tutti i tempi, pur esprimendosi in modo soggettivo, include nell’opera d’arte l’essenza delle conoscenze da lui raggiunte e cripta in essa contenuti culturali che possono essere condivisi dalla comunità di appartenenza, riuscendo così a renderla “significante” anche per la collettività e attivando processi circolari di comunicazione che permangono nella conoscenza dell’umanità, oltrepassando anche il periodo storico di appartenenza.

E’ così che possiamo comprendere anche oggi che a quelle immagini rappresentate nei Santuari preistorici ipogei si richiedeva di essere “presenze attive” all’interno dei rituali effettuati da individui dalle facoltà percettive acute e raffinate, che nella grotta si ponevano in stretta simbiosi con le energie della madre-Terra e del cosmo.

Le immagini dipinte in nero sulle pareti della grotta di Badisco che rappresentano figure antropomorfe isolate o collettive in movimento sfrenato, reso dal moto degli arti inferiori che si muovono secondo il ritmo delle spirali opposte, destrogira e levogira, suggeriscono la possibilità della pratica di un rituale religioso orientato alla guarigione tramite la danza, i vocalizzi e la musica. Pratiche sonore (preghiere recitate con vocalizzi reiterativi, musica, canto), gestuali (posizioni particolari, movimenti ritmici degli arti o della testa, danza) e visuali (interazioni delle ombre proiettate dal fuoco sulle pareti con le immagini dipinte), facenti parte di religioni di tipo animistico, erano mirate a sviluppare l’energia ritenuta equilibrante per l’uomo e per la Terra, interagenti in stato di equilibrio precario con le forze caotiche o armoniche dell’universo.

Ciò indica che la conoscenza globale necessaria per la comprensione del significato di un manufatto richiede l’apporto di un sapere scientifico multidisciplinare, con l’interazione tra archeologia, antropologia, etnologia, astronomia, geologia, simbolismo, mitologia, storia delle religioni…, tutte indagini operate nell’ambito della storia dell’arte. Tale complessità di apporto conoscitivo si rende necessaria per comprendere il senso dell’opera, che, come tutte le produzioni di carattere creativo, tendono ad esprimere l’ineffabile in “forma comunicante” per trasmettere profondi e intangibili significati elaborati nella coscienza dell’essere che la crea.

Recentissimi studi che estendono il patrimonio di informazioni contenuto nei geni del DNA dal piano fisico al piano emozionale suggeriscono che siamo tutti in condizioni di pervenire naturalmente alla conoscenza delle motivazioni psicologiche ed emozionali che spinsero i nostri progenitori ad agire e a comunicare in forme espressive apparentemente indecifrabili.

Criptato nei pittogrammi e negli ideogrammi delle pitture della Grotta dei Cervi di Porto Badisco, rappresentanti il linguaggio pre-scritturale che l’umanità del Paleolitico aveva codificato deducendolo dall’osservazione dell’orizzonte, della calotta boreale celeste e dalla conoscenza delle dinamiche cicliche degli astri associati in particolari forme per vicinanza relativa o in rotazione rispetto al Polo nord celeste, vi è un “Grande Codice Cosmico” di origine astronomica.

Composto da “grovigli”, “meandri”, “gorghi” “arabeschi” “collettivi rotanti”, “spirali semplici e alate, ricorrenti e doppie”, “croci orbicolari” e “svastiche”, “losanghe semplici e caudate”, “scene rituali di caccia al cervo”, il “Grande Codice ” si pone all’origine di tutte le conoscenze delle culture successive, dall’astronomia alla religione, alla filosofia, alla matematica, alla geometria, alla geologia, alla simbologia… e trasmette ancora oggi tutti i suoi complessi, affascinanti e profondi significati attraverso i linguaggi universali della simbologia, della geometria sacra, della numerologia e di tutte le forme di scrittura.

Il recupero del significato cosmologico di quelle forme simboliche, che Jung chiamava “archetipi”, che superano il tempo della storia per entrare nell’ambito dell’universalità delle conoscenze, può avvenire attraverso il risveglio di una coscienza cosmica, una condizione universale soprastorica dell’uomo, una conoscenza universale, che in epoca classica fu resa nota con il nome di “filosofia perenne”.

Riconoscere il significato di quei segni permette di comprendere meglio il rapporto instaurato dall’uomo con il cosmo e il processo che ha segnato lo sviluppo della sua coscienza ordinatrice orientata a stabilire la logica e il senso delle strutture che sono sottese alle forme apparentemente caotiche della natura.

RIFERIMENTI:

Paolo Graziosi, Le pitture preistoriche della Grotta dei cervi di Porto Badisco, Giunti -Martello, Firenze 1980

Paolo Graziosi, L’arte dell’antica età della pietra, le lettere, Firenze 1987

Elettra Ingravallo, La passione dell’origine, Giulio Cremonesi e la ricerca preistorica nel Salento, Conte Editore, Lecce 1997

Adrian Gilbert, Isegni celesti, Corbaccio, Milano 2003

Marisa Grande, L’orizzonte culturale del megalitismo, Besa 2008

Marisa Grande Dai simboli universali alla scrittura, Besa 2010

Marisa Grande, La precaria armonia del cosmo, Besa 2012­

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